Analyse de Prologue de Gérard Grisey par François-Xavier Féron
 

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Analyse de Prologue de Gérard Grisey par François-Xavier Féron
 
Résumé
Les différentes versions de l’œuvre
Prologue pour alto solo a été composée par Gérard Grisey entre avril et juillet 1976. Dédiée à l’altiste Gérard Caussé, cette œuvre fait office, comme son nom l’indique, de prologue au cycle Les Espaces acoustiques que le compositeur a débuté – sans penser à l’époque réaliser un cycle – avec Périodes (1974) pour 7 instruments suivie de, Partiels (1975) pour 16 ou 18 musiciens. Viendront ensuite par ordre chronologique de composition, Prologue (1976) pour alto seul, Modulations (1977-78) pour 33 musiciens, Transitoires (1980-81) pour grand orchestre et, enfin, Épilogue (1985) pour 4 cors solos et grand orchestre.
D’une durée approximative de 15 minutes, Prologue a été conçue de manière à pouvoir s’enchaîner parfaitement avec Périodes, la jonction s’opérant un peu avant la fin de l’œuvre, au niveau de la 7ème mesure du 5ème système de la dernière page de la partition. Sinon l’œuvre peut aussi être interprétée intégralement comme une pièce autonome, et cela suivant trois versions, toutes basées sur la même partition instrumentale : Prologue pour alto seul, Prologue pour alto et résonateurs acoustiques et Prologue pour alto et électronique temps réel. Les deux premières versions ont été créées en 1978 par Gérard Caussé. Dans la version pour alto et résonateurs acoustiques, l’interprète partage la scène avec plusieurs instruments-résonateurs qui, au son de l’alto, vibrent par sympathie grâce à un système complexe de sonorisation. Envisagée du vivant de Grisey mais réalisée après sa disparition prématurée en 1998, l’ultime version de Prologue avec électronique temps réel a été conçue dans les années 2000 à l’Ircam par le réalisateur en informatique musicale Éric Daubresse et créée par l’altiste Garth Knox : dans cette version, l’ordinateur simule en direct les résonances par sympathie qui sont diffusées à travers des haut-parleurs. Dans la suite de cette analyse, nous ferons référence à ces deux versions mixtes de Prologue en parlant de résonances naturelles, lorsqu’il est question de résonateurs acoustiques – c’est-à-dire d’éléments matériels physiques – qui vibrent par sympathie ou de résonances virtuelles, lorsque celles-ci sont simulées grâce au dispositif électronique temps réel.
* Version pour alto seul 
Création : 16 janvier 1978 à Paris 
Gérard Caussé (alto)
* Version pour alto et résonateurs acoustiques 
Création : 7 Août 1978 au festival de Darmstadt 
Gérard Caussé (alto), Gérard Grisey (régie sonore)
* Version pour alto et électronique temps réel 
Création : 3 avril 2001 à l’espace de projection de l’Ircam, Paris 
Garth Knox (alto), Éric Daubresse (réalisateur en informatique musicale, régie sonore)
Notes de programme
Prologue (1976)
« Essentiellement mélodique, Prologue se détache lentement et progressivement de la pesanteur et de l’hypnose de la répétition. Une cellule mélodique unique jouant sur les hauteurs d’un spectre d’harmoniques sert d’axe et de point de repère à une sorte de spirale. Tout provient de cette cellule, tout y retourne, mais jamais exactement au même niveau. La mélodie est ici travaillée dans son essence même, dans sa Gestalt, dans sa silhouette mais jamais au niveau de la note, car les hauteurs qui la composent vont s’éloigner peu à peu du spectre originel pour atteindre le bruit en passant par différents degrés d’inharmonicité. « Cette silhouette mélodique gère également la grande forme, les tempi et l’apparition de deux types d’insert : le battement de cœur (brève-longue) et l’écho. Non tempéré, Prologue pose d’énormes problèmes d’interprétation (il est déjà si difficile de jouer juste sur un alto !).
« À ce rêve mélodique, s’ajoute cette réponse de l’inerte, cette vibration par sympathie des différents instruments qui entourent l’alto et qui jouent exactement le même rôle passif que les cordes sympathiques du sitar ou de la sarangui, à cette différence près que ces instruments couvrent ici un champ acoustique beaucoup plus large et qu’ils peuvent, grâce aux moyens électroniques, être modulés.
« Voix seule, réponse fantomatique d’instruments inhabités mais aussi structure abstraite et sans concession, j’espère être parvenu ici à balbutier ce que je crois être la musique : une dialectique entre le délire et la forme. »
Gérard Grisey (Notes en blocs 1, 2001)
Prologue (2001)
« La réalisation de la partie électronique de Prologue par des moyens analogiques a toujours été lourde à mettre en œuvre : difficultés pour réunir les meilleurs instruments utilisés comme résonateurs acoustiques ; réglages extrêmement longs et délicats, nécessitant la présence continue de l’altiste ; problèmes d'équilibre sonore ; imprécision, fragilité et dérive des paramètres du dispositif. C’est pour ces raisons que cette version était très rarement interprétée depuis sa création. J’avais plusieurs fois évoqué l’intérêt que pouvait représenter un « portage » des résonateurs sur ordinateur, et Gérard Grisey était très enthousiaste à l’idée de parvenir enfin aux résultats qu’il avait imaginés. Connaissant bien l’œuvre pour l’avoir plusieurs fois exécutée et enregistrée, considérant que les conditions technologiques étaient aujourd’hui réunies pour permettre l’intégration des résonateurs dans un seul ordinateur, il me paraissait indispensable d’en faire une nouvelle version plus simple à monter parce qu’affranchie des instruments acoustiques. L’objectif était d’en garantir la pérennité, et, sans la présence de Gérard, de respecter la version de référence. Les cinq résonateurs ont été modélisés à partir de l’analyse des instruments d’origine : palme d’onde Martenot, piano, tam-tam, gong métallique d’onde Martenot, caisse claire. Garth Knox a enregistré la partie d’alto pour le travail en studio, puis nous avons expérimenté le dispositif entièrement reconstitué, en le comparant à la version analogique et en suivant scrupuleusement les indications du compositeur. L’interprétation de la partie électronique est faite sur la dernière version de la partition annotée. »
Éric Daubresse (Notes en blocs 1, 2001)
« Alto seul, alto avec résonateurs, alto avec résonateurs virtuels – chaque version de Prologue explore à sa façon un jeu de résonances du geste initial qui crée son propre espace acoustique. L’instrumentiste lui-même, chaque fois confronté à un nouvel instrument est influencé à son tour dans son interprétation : la longueur des points d’orgue est modifiée par la résonance, certaines notes sont mises en valeur par la sympathie, les nuances doivent prendre en compte le partenaire virtuel, etc...
« Mes propres recherches et expériences avec la viole d’amour m’ayant conduit à m’intéresser de près au phénomène de résonance des cordes sympathiques, j’ai suivi avec fascination le travail de modélisation des résonateurs d’Éric Daubresse. De longues heures d’analyses et de tests ont permis de créer toute une gamme de résonances virtuelles, lumineuses, chatoyantes, sombres ou bruiteuses.
« Il me semble important que grâce à cette nouvelle version, Prologue puisse désormais être interprétée et entendue plus souvent, et que cette pièce, si belle et novatrice, puisse ainsi occuper la place qu’elle mérite dans la musique d’aujourd’hui. »
Garth Knox (Notes en blocs 1, 2001)
Analyse des dispositifs technologiques
Introduction
Les deux versions de Prologue avec résonateurs témoignent de l’évolution des pratiques live dans le domaine des musiques mixtes. Dans la première version, le son de l’alto, capté par des microphones, est diffusé par des haut-parleurs afin de faire résonner par sympathie différents instruments positionnés derrière l’interprète. Ces résonances naturelles sont à leur tour captées par des microphones, amplifiées puis diffusées par d’autres haut-parleurs de manière à les rendre perceptibles. Le dispositif requis dans cette version – outre les instruments servant de résonateurs – est donc celui d’une sonorisation traditionnelle impliquant microphones, haut-parleurs, table de mixage et éventuellement des modules de réverbération. La version avec électronique temps réel permet de s’affranchir physiquement des résonateurs acoustiques et d’éviter ainsi un certain nombre de problèmes techniques inhérents à la captation et diffusion des résonances par sympathie. Le dispositif de sonorisation est plus simple mais il faut recourir en contrepartie à un ordinateur comportant un logiciel de traitement du signal en temps réel permettant de produire les résonances virtuelles, et d’ajouter, si besoin, de la réverbération artificielle.
Configuration de la version avec résonateurs acoustiques
Résonances par sympathie
On parle de résonance par sympathie lorsqu’un instrument – ou tout autre objet susceptible d’entrer en vibration – se met à résonner sous l’action d’une vibration transmise par voix aérienne. Pour apprécier un tel phénomène, il suffit par exemple d’enfoncer la pédale forte d’un piano et d’émettre avec sa voix ou tout autre instrument un son relativement puissant : les cordes du piano entreront alors naturellement en résonance par sympathie produisant un léger halo sonore chargé de mystère. Ce procédé auquel Berio et Boulez recourent respectivement dans la Sequenza X (1984) pour trompette et Dialogue de l’ombre double (1985) pour clarinette et bande permet de renforcer et prolonger certaines fréquences émises par la source sonore principale ce qui enrichit le son et suscite aussi une impression de réverbération. Plusieurs instruments anciens, – comme la viole d’amour – ainsi que des instruments extra-européens – comme le sarangui auquel Grisey fait référence dans sa note de programme – sont dotés de cordes supplémentaires que l’interprète n’actionnent pas directement mais qui résonnent par sympathie afin d’enrichir le son émis par les cordes principales. « J’ai toujours pensé, explique Grisey, que la disparition des cordes sympathiques dans la musique occidentale était due à un excès de polyphonie. Il n’y a donc aucune raison de ne pas les réinventer lorsque nous écrivons des pièces monodiques » (Grisey, 2008, p. 136).
Plusieurs indices figurant dans les esquisses du compositeur (Fondation Paul Sacher) nous laissent penser que Grisey a dès le début imaginé que le matériau instrumental de Prologue pourrait être auréolé de ces résonances par sympathie. Cette idée était dans l’air du temps puisque Levinas, notamment, l’avait explorée peu de temps auparavant dans Appels (1974) pour 11 instrumentistes, œuvre dans laquelle les cuivres jouent à plusieurs reprises dans des caisses claires qui se mettent ainsi à résonner, suggérant, selon Levinas, « un ébranlement dramatique » (Levinas, 2002, p. 69). Chez Grisey, le recours aux résonances par sympathie est tout autre puisqu’il vise à éclairer le son suivant différentes colorations en adéquation avec le cheminement harmonique de l’œuvre.
Représentations de l’œuvre
Afin d’obtenir des résonances de plus en plus inharmoniques au fil de l’œuvre, Grisey a dû tester plusieurs résonateurs en studio, tout d’abord avec Patrick Lenfant, puis avec Éric Daubresse, qui ont respectivement travaillé au sein de L’Itinéraire en tant qu’assistants techniques, dans les années 1970 pour le premier, et dans les années 1980 pour le second. Le choix des cinq résonateurs acoustiques a quelque peu évolué au fil des tests et des représentations de l’œuvre sachant que certains instruments étaient plus aptes que d’autres à résonner par sympathie et que le niveau sonore des résonances devaient être suffisamment élevé pour que celles-ci puissent être correctement captées et amplifiées.
Sur une des esquisses de Grisey – vraisemblablement réalisée avant que la partie instrumentale de Prologue ne soit achevée – le compositeur indique les cinq groupes de résonateurs suivants : violoncelle/alto/contrebasse, harpe, piano avec « pédale maintenue par un poids », tam-tam « profond » et caisse claire (Fondation Paul Sacher). Mais lors de la création à Darmstadt, le 7 août 1978, les résonateurs étaient, selon Gérard Caussé , un sitar [Figure 1], une harpe, un piano, un tam-tam et une caisse claire. Le trio à cordes, envisagé un temps par Grisey, semble donc avoir été remplacé par l’instrument indien, sûrement pour des raisons pratiques (il est plus facile de sonoriser un unique instrument plutôt qu’un groupe de trois instruments) et sonores (les résonances par sympathie du violoncelle, de l’alto et de la contrebasse n’étant pas très puissantes). Durant cette première, Grisey dosait en direct à la console le niveau sonore des résonances par sympathie pendant que l’altiste jouait la partie instrumentale. Il s’avère que le dispositif technologique posa de nombreux problèmes lors de son installation et que le résultat sonore n’était pas celui escompté en raison justement de l’instabilité du dispositif et de son manque de précision (Entretien avec Caussé, 2012).

 Figure 1. Gérard Caussé (à gauche) et Gérard Grisey (à droite) accordant le sitar, un des cinq résonateurs utilisés dans la première version mixte de Prologue pour alto et résonateurs acoustiques à Darmstadt, le 7 août 1978 (© Grisey, 2008).
La pièce a néanmoins été rejouée à Paris le 15 mars 1980. La note de programme ne précise pas quels étaient les résonateurs et Patrick Lenfant, en charge alors du dispositif technique à cette époque, ne s’en souvient plus (Entretien avec Lenfant, 2012). Cinq années plus tard, le 11 février 1985, Prologue est à nouveau donnée dans sa version avec résonateurs acoustiques. Le concert se déroule dans la salle philharmonique du Conservatoire Royal de Liège et les cinq résonateurs sont alors la palme et le diffuseur métallique – tous deux conçus par Maurice Martenot pour enrichir et prolonger les sons des ondes Martenot –, un piano, un tam-tam et une caisse claire. Cet ensemble de résonateurs ne sera alors plus modifié et correspond ainsi à la version définitive de l’œuvre qui ne sera alors reprise qu’à deux occasions, avec Éric Daubresse en charge du dispositif technologique : la première, en concert à Berlin en novembre 1989 et la seconde, pour l’enregistrement effectué à Radio France le 20 décembre 1991 (Enregistrement Accord 201952, 1993). Daubresse se souvient néanmoins avoir expérimenté avec Grisey d’autres résonateurs, notamment une grosse caisse sur laquelle étaient disposées des billes mais cette option a finalement été écartée un peu avant le concert de Berlin (Entretien avec Daubresse, 2011). Les différentes performances de Prologue avec résonateurs acoustiques sont résumées dans le tableau ci dessous [Figure 2].

 Figure 2. Tableau récapitulatif des différentes représentations de Prologue dans sa version avec résonateurs acoustiques, les résonateurs étant indiqués suivant leur ordre d’apparition dans l’œuvre (Recoupement des informations découlant des entretiens avec Daubresse, 2011, Caussé, 2012 et Lenfant, 2012).
Caractéristiques des cinq résonateurs dans la version finale
La palme des ondes Martenot, le piano, le tam-tam, le diffuseur métallique des ondes Martenot – que nous nommerons simplement métallique – et la caisse claire sont donc les cinq résonateurs utilisés dans la version définitive de l’œuvre.
Pour que le piano puisse résonner par sympathie, la pédale tonale doit rester en permanence enfoncée : il suffit pour cela de la bloquer avec un poids ou un système de cale. Le haut-parleur qui diffuse le son de l’alto est positionné sous la table d’harmonie du piano alors que les microphones servant à capter les résonances sont placés juste au dessus des cordes. Le dispositif est similaire pour le tam-tam avec le haut-parleur « excitateur » placé d’un côté de l’instrument (généralement derrière) et le microphone « capteur de résonance », de l’autre. Pour la caisse claire, il faut actionner le timbre afin d’obtenir l’effet bruitiste recherché par le compositeur : le haut-parleur et le microphone sont respectivement positionnés en dessous et au dessus de la caisse.
Il n’est pas besoin de recourir à des haut-parleurs supplémentaires avec les diffuseurs des ondes Martenot puisqu’ils sont déjà équipés de transducteurs. La palme est une caisse de résonance comportant deux jeux identiques de douze cordes [Figure 3]. Le transducteur est directement fixé à la caisse de résonance de manière à ce que la vibration soit transmise par contact ce qui améliore le rapport entre l’intensité du son excitateur et celle de la résonance. Les cordes de la palme peuvent être accordées suivant n’importe quelle gamme. L’accord choisi par Grisey vise à reproduire les fréquences naturelles du spectre harmonique de fondamentale mi0 (41,2 Hz). La tessiture de la palme étant néanmoins relativement restreinte, certaines fréquences, ici les harmoniques 7, 9 et 11, doivent être transposées une octave plus bas. Les second et troisième harmonique du spectre qui correspondent à l’octave (mi1) et l’octave + quinte (si1) sont quant à eux démultipliés afin d’augmenter leur poids perceptif.

 Figure 3. Palme des ondes Martenot et gamme suivant laquelle elle doit être accordée dans Prologue : les hauteurs coïncident avec les harmoniques 2, 3, 4, 5, 6, 7, 9 et 11 du spectre de fondamentale mi0 (les harmoniques 7, 9 et 11 sont transposés à l’octave inférieure comme l’indiquent les flèches descendantes).
Le métallique [Figure 4] est composé d’un gong – instrument dont la résonance est, par nature, extrêmement riche –, et d’un transducteur électro-magnétique qui est directement vissé dessus, le point de contact devant être le plus petit possible afin de ne pas entraver la résonance. « Il fallait aussi trouver la zone privilégiée à partir de laquelle le gong vibrerait au maximum, et percer là le trou permettant à la vis d’entrer », rappelle Laurendeau (1990, p. 102).



Figure 4. Métallique des ondes Martenot.

Les différents résonateurs sont plus ou moins facilement excités par une source extérieure selon la distribution et la densité des fréquences de résonance. En raison de son accord particulier, la résonance de la palme est parfaitement harmonique. Les résonances du piano sont en revanche très légèrement inharmoniques. L’instrument étant accordé suivant le tempérament égal, toute hauteur tempérée jouée par l’altiste est donc susceptible d’exciter l’instrument. Le métallique et le tam-tam produisent des résonances beaucoup plus inharmoniques créant un halo de distorsion autour du son de l’alto. Quant à la caisse claire, dont le timbre est actionné, elle génère un grésillement très riche du point de vue spectral. Le choix des résonateurs et leur ordre d’apparition dans la première partie de l’œuvre sont calqués sur le processus de transformation du matériau instrumental qui, harmonique au départ, devient de plus en plus inharmonique puis complètement bruitiste [Figure 5].

 Figure 5. Forme d’onde et sonagramme [Fréquence : 0-7 kHz ; Temps : 0-14 min.] de la première partie de Prologue pour alto et résonateurs acoustiques (Gérard Caussé (alto), enregistrement Accord 201952, 1993). Outre l’augmentation globale du niveau sonore et de la brillance, on peut aussi apprécier le processus d’inharmonisation du matériau instrumental. Au début, l’équidistance entre les points alignés verticalement révèle l’harmonicité de ce matériau. Très vite, ces points s’étendent pour se rejoindre et former des lignes verticales révélant l’inharmonicité progressive des sons qui, à la fin, sont complètement saturés.
Problèmes d’ordre technique
S’il y a eu si peu de représentations de l’œuvre, dans sa version avec résonateurs acoustiques, c’est en raison de la lourdeur et fragilité du dispositif technique. Le son de l’alto, capté par des microphones, doit être instantanément diffusé par un ou plusieurs haut-parleurs positionnés très près des instruments ou être envoyé directement aux transducteurs, dans le cas de la palme et du métallique des ondes Martenot. Les résonances par sympathie « colorent » ainsi, chacune à leur manière, le son de l’alto. Le choix des résonateurs a été guidé en fonction de leur aptitude à entrer facilement en résonance. Lors de la création à Darmstadt, le trio de cordes a été remplacé par un sitar puis, cet instrument, tout comme la harpe, ont ensuite été exclus du dispositif, les résonances étant trop faibles pour pouvoir être correctement amplifiées. Pour que les résonateurs puissent entrer en vibration, le signal excitateur doit être par ailleurs suffisamment puissant mais, en contrepartie, si ce signal est trop puissant, la résonance risque d’être masquée ou bien un effet de feed-back peut avoir lieu et produire un larsen. L’équilibre au niveau de la sonorisation est donc très délicat. Voici un résumé des problèmes d’ordre technique et logistique que pose donc l’interprétation de Prologue avec résonateurs acoustiques :
* Obtention des résonateurs. Comme toute pièce mixte, Prologue ne peut se passer évidemment d’un matériel audio de qualité. Mais il est aussi nécessaire de réunir les cinq résonateurs. Or il n’est pas forcément aisé de récupérer de nos jours les deux diffuseurs des ondes Martenot.
* Captation du son de l’alto. À l’époque où l’œuvre était encore interprétée dans sa version avec résonateurs acoustiques, les microphones à contact ou de type DPA [Figure 7] existaient mais ne pouvaient pas être attachés directement sur l’instrument sans risquer de l’abîmer puisque les systèmes d’accroche impliquaient l’utilisation d’adhésif double face. La captation se faisait donc par le biais de plusieurs microphones aériens qu’il fallait positionner au dessus des quatre pupitres nécessaires pour disposer les quatre pages de très grand format (62 cm de longueur sur 49 cm de hauteur) qui constituent la partition.
* Excitation des résonateurs et diffusion des résonances. Les réglages au niveau de la sonorisation nécessitent la présence de l’altiste et peuvent s’avérer extrêmement longs car il n’est pas facile, comme nous l’avons mentionné, de contrôler le niveau des résonances en fonction des indications prescrites par le compositeur. Les mouvements naturels effectués par l’interprète pendant qu’il joue ou les changements de position nécessaires pour passer d’un pupitre à l’autre influent automatiquement sur la dynamique du son envoyé dans les résonateurs. Par ailleurs, il est impératif d’amplifier les dynamiques faibles et, au contraire, de compresser les dynamiques élevées, avant d’envoyer le signal dans les résonateurs. Enfin, il faut capter les résonances par sympathie en réduisant au maximum le niveau du signal excitateur afin d’éviter les phénomènes de masquage ou de larsen.
* Stabilité du dispositif. Une fois tous ces réglages effectués, le dispositif sur scène doit rester en place car le moindre déplacement opéré sur un microphone ou un haut-parleur altèrera l’équilibre fragile entre l’alto et les résonances par sympathie. L’œuvre doit donc être idéalement programmée en début de concert.
Configuration de la version avec électronique temps réel
Genèse
C’est pour pallier ces problèmes techniques et faire en sorte que l’œuvre puisse être plus souvent interprétée dans sa version mixte qu’Éric Daubresse imagine dans les années 1990 utiliser un dispositif électronique temps réel pour simuler les résonances par sympathie. Il suggère l’idée à Gérard Grisey en 1996, suite aux récentes améliorations apportées aux logiciels de synthèse par modèle physique qui permettent, entre autres, de reproduire des sons instrumentaux en dissociant l’attaque de la résonance (Entretien avec Daubresse, 2011). Mais ce n’est qu’en 2001, quelques années après la disparition prématurée du compositeur, que Daubresse concrétise le projet au sein de l’Ircam. Les conditions technologiques étaient réunies pour permettre l’intégration des résonateurs dans un seul ordinateur et de proposer ainsi une nouvelle version beaucoup plus simple à monter.
Modélisation des résonances
La synthèse par modèle physique « privilégie la vision d’un objet sonore comme le résultat de la dissipation par un système physique de l’énergie apportée par des ‘‘excitateurs’’ physiques, et modélise avec les outils de la science physique la transmission de l’énergie à l’intérieur du système » (Potard et al., 1990, p. 136). Elle est la plus adaptée pour simuler des sons. Le logiciel Modalys qui a été conçu à l’Ircam suivant ce principe, permet ainsi de restituer virtuellement des instruments – ou d’en créer de nouveaux – à partir d’objets physiques simples. Le logiciel a été par la suite amélioré et étendu de manière à dissocier le son source – correspondant à la mise en vibration d’une structure acoustique spécifique par une excitation – à une structure acoustique différente ou un modèle de résonance, permettant ainsi de construire un instrument virtuel et de décider de la manière dont il sera excité.
Daubresse a tout d’abord réuni les cinq résonateurs acoustiques de Prologue afin d’enregistrer et analyser leurs résonances suivant différentes excitations, le plus souvent de type impulsionnel.
* Excitation directe des instruments : frappe sur le corps de l’instrument, coup de baguette en bois [Son 1] ou acier [Son 2], coup de mailloche, clusters…
* Excitation par sympathie en envoyant des signaux électroacoustiques : bruit blanc, Dirac (excitation idéale théoriquement infiniment courte et d’amplitude infinie). Pour une excitation de type Dirac, la puissance est uniformément répartie dans le domaine des fréquences. « On comprend que toutes les résonances élémentaires potentielles d’un résonateur soient excitées par un Dirac, et se ‘‘révèlent’’ avec leur taux d’amortissement propre dans le son résonant, qui constitue alors une réponse impulsionnelle. » (Potard et al., 1990, p. 145)
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Son 1. Excitation du métallique des Ondes Martenot avec une baguette en bois.
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Son 2. Excitation du métallique des Ondes Martenot avec une tige en acier.
Tous ces échantillons sonores ont été produits et enregistrés dans la chambre anéchoïque de l’Ircam, à l’exception de ceux du grand piano, instrument qui, de par sa taille, ne peut entrer dans cette salle. Les échantillons ont ensuite été analysés suivant la méthode des modèles de résonance avec l’outil Resan du logiciel Diphone. Le principe consiste à repérer les pics d’amplitude sur des spectres calculés à deux instants différents de manière à calculer ensuite, pour chaque fréquence de résonance, leur taux de décroissance. La résonance de chaque instrument peut ainsi être décrite suivant une multitude de pics de résonance, chacun étant caractérisé par sa fréquence centrale, son amplitude et son taux de décroissance.
Une fois établis, ces modèles de résonance ont alors été méthodiquement examinés. Daubresse les a tout d’abord testés en utilisant la même excitation que celle qui avait permis de les établir : lorsque le rendu sonore était similaire au son originel, le modèle était conservé. Après cette première sélection il fallait vérifier comment les modèles réagissaient au son de l’alto. Pour cela la partie instrumentale de Prologue a était intégralement enregistrée par l’altiste Garth Knox dans un studio à acoustique très sèche. Grâce à cet enregistrement témoin [Son 3], il est apparu que certains modèles pouvaient être extrêmement réalistes par rapport aux résonances originelles mais réagissaient en revanche très mal lorsqu’ils étaient excités par le son de l’alto. C’est en fonction de cette réactivité qu’une seconde sélection a été opérée, les meilleurs modèles étant ceux obtenus avec des attaques très courtes ou à partir de signaux ayant une large bande fréquentielle .



Figure 6. Motif initial de Prologue. © Ricordi 2248, 1978/1992.

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Son 3. Garth Knox (alto). © Ircam, 2001.
Traitements informatiques
Le logiciel informatique réalise deux types de traitement sonore : les résonances virtuelles et la réverbération artificielle.
* Résonances virtuelles
Les modèles de résonance sont intégrés au logiciel Max MSP – en utilisant l’objet resonators~ conçu au Center for New Music and Audio Technologies (CNMAT, University of California – Berkeley) – de sorte à ce qu’ils soient excités en direct par l’alto. Il est conseillé de fixer sur l’instrument un microphone à contact ou de proximité de type DPA [Figure 7] pour minimiser les risques de feed-back avec les résonances virtuelles. Le son de l’alto passe alors dans un limiteur-compresseur dont la fonction est d’amplifier les niveaux trop faibles et de réduire les niveaux trop élevés. Il est ensuite envoyé à la carte d’entrée de l’ordinateur puis traité en temps réel par le logiciel.



Figure 7. Microphone de proximité (DPA 4099) pour violon ou alto.

Le niveau des résonances est, comme dans la version originelle de l’œuvre, entièrement assuré par une tierce personne – que nous qualifierons de musicien en charge de l’électronique live (MEL)1 – au moment de l’exécution de l’œuvre. Le rôle de ce musicien ne se restreint pas à s’assurer du bon fonctionnement du dispositif technique puisqu’il doit contrôler en direct, par le biais des curseurs d’une table de mixage, le dosage des résonances en suivant les indications prescrites par le compositeur tout en tenant compte de l’instrumentiste et de l’acoustique de la salle. Il apparaît en ce sens comme un authentique partenaire de musique de chambre (Féron et Boutard, 2017) qui doit travailler et interpréter sa partie, le jeu des résonances pouvant être, dans certains passages, extrêmement complexe comme nous le verrons par la suite. L’altiste, quant à lui, n’a aucun déclenchement à effectuer et peut se concentrer pleinement sur l’exécution de la partie instrumentale tout en adaptant lui aussi son jeu en fonction des résonances contrôlées par son partenaire.
Il n’y a, à proprement parler, que quatre modèles de résonance qui correspondent respectivement à la palme, au piano, au tam-tam et au métallique : les résonances virtuelles qui en découlent dépendent directement du son de l’alto et leur niveau sonore est contrôlé avec les curseurs 1 à 4 de la table de mixage [Figure 8]. La caisse claire n’a pas pu être simulée de la même manière car il est impossible de dissocier correctement l’excitation de la résonance puisque celle-ci est extrêmement brève. La résonance virtuelle n’est pas issue d’un modèle qui entre résonance mais correspond à une série de plusieurs échantillons sonores qui se superposent les uns aux autres en fonction du volume de l’alto, et cela grâce à un suiveur d’enveloppe dynamique en temps réel. Cinq seuils de sensibilité ont été définis : à chaque fois que le niveau sonore de l’alto dépasse un de ces seuils, un nouvel échantillon de caisse claire [Son 4] est ajouté. Les deux curseurs associés à la caisse claire servent respectivement à contrôler les seuils de déclenchement des échantillons sonores (curseur 5) et le niveau sonore global de ces échantillons (curseur 6).
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Son 4. Un des cinq échantillons sonores de caisse claire avec son timbre actionné (direct to disc). Il a été obtenu en faisant résonner l’instrument par sympathie via un son d’alto.
* Réverbération artificielle
Un module de réverbération artificielle permet de s’adapter au mieux à l’acoustique de la salle de concert, l’idée n’étant pas de jouer avec la réverbération comme avec les résonances mais de favoriser la fusion du son de l’alto avec celui des résonances. Grisey n’a d’ailleurs laissé aucune indication spécifique au sujet de cet effet. Si la salle est jugée suffisamment réverbérante, il n’y pas à lieu d’en ajouter.
Disposition spatiale
Lors de la représentation à Liège de la version avec résonateurs acoustiques, l’altiste, positionné au milieu de la salle, était entouré par le public si bien que les résonateurs avaient été placés en périphérie de la salle (Entretien avec Lenfant, 2012). Sinon dans une configuration habituelle de type frontal, les résonateurs et les haut-parleurs sont positionnés derrière l’interprète suivant un arc de cercle. Leur agencement spatial respecte la progression (in)harmonique en allant, de gauche à droite, du plus harmonique (la palme) au plus inharmonique (la caisse claire).
Dans la version avec électronique temps réel, il n’y a que quatre haut-parleurs situés derrière le musicien [Figure 8], diffusant respectivement les résonances virtuelles de la palme, du piano, du tam-tam et du métallique ; le son de caisse claire étant pas nature extrêmement diffus, il est diffusé simultanément à travers ces quatre haut-parleurs au lieu d’être associé à un haut-parleur spécifique. La réverbération artificielle est aussi diffusée sur les quatre haut-parleurs arrière.
Quelle que soit la version mixte de Prologue, un couple de haut-parleurs est généralement placé sur le devant de la scène pour diffuser le son de l’alto très légèrement amplifié et parfaire ainsi la fusion avec les résonances provenant de l’arrière-scène. Alors que dans la version avec électronique temps réel, ce couple de haut-parleurs sert de « cluster » en grossissant uniquement l’image acoustique de l’alto, dans la version avec résonateurs acoustiques, il diffuse aussi le son des résonances naturelles.

 Figure 8. Dispositif technique de Prologue dans sa version avec électronique temps réel.
À l’écoute des résonances naturelles et virtuelles
Les extraits suivants permettent d’apprécier et de comparer les résonances naturelles et virtuelles produites respectivement par les résonateurs acoustiques (Gérard Caussé (alto), enregistrement Accord 201952, 1993) et le dispositif électronique temps réel (Garth Knox (alto), enregistrement edition zeitklang 10012, 2002). Ce n’est surtout qu’au début de l’œuvre qu’on peut entendre quelques uns des résonateurs isolément (en l’occurrence les résonateurs 1 et 2). Il est assez rare qu’une résonance soit par la suite présentée seule, Grisey opérant le plus souvent des interpolations ou des superpositions sur lesquelles nous reviendrons dans la dernière partie de cette analyse.



Figure 9. Extrait de Prologue avec la résonance de la palme des ondes Martenot. © Ricordi 2248, 2005.

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Son 5. Résonance naturelle – Gérard Caussé (alto). © Accord 201952, 1993.
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Son 6. Résonance virtuelle – Garth Knox (alto). © edition zeitklang 10012, 2002.



Figure 10. Extrait de Prologue avec la résonance du grand piano. © Ricordi 2248, 2005.

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Son 7. Résonance naturelle – Gérard Caussé (alto). © Accord 201952, 1993.
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Son 8. Résonance virtuelle – Garth Knox (alto). © edition zeitklang 10012, 2002.

 Figure 11. Extrait de Prologue avec la résonance du tam-tam. © Ricordi 2248, 2005.
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Son 9. Résonance naturelle – Gérard Caussé (alto). © Accord 201952, 1993.
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Son 10. Résonance virtuelle – Garth Knox (alto). © edition zeitklang 10012, 2002.



Figure 12. Extrait de Prologue avec la résonance du métallique des ondes Martenot. © Ricordi 2248, 2005.

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Son 11. Résonance naturelle – Gérard Caussé (alto). © Accord 201952, 1993.
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Son 12. Résonance virtuelle – Garth Knox (alto). © edition zeitklang 10012, 2002.

 Figure 13. Extrait de Prologue avec l’apparition de la caisse claire alors que sont déjà présentes les résonances de la palme, du tam-tam et du métallique à cet instant. © Ricordi 2248, 2005.
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Son 13. Résonance naturelle – Gérard Caussé (alto). © Accord 201952, 1993.
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Son 14. Résonance virtuelle – Garth Knox (alto). © edition zeitklang 10012, 2002.
Analyse de la partie instrumentale
Le projet compositionnel de Prologue repose sur la transformation progressive de cellules musicales suivant l’axe harmonicité-inharmonicité-bruit, un archétype de l’esthétique spectrale que de nombreux compositeurs exploreront par la suite, dont Saariaho pour qui cet « axe timbral » deviendra une caractéristique essentielle de son langage musical (Saariaho, 1991; se référer aussi à l’analyse de NoaNoa par Grégoire Lorieux sur ce même site). Dans la première partie de Prologue, le matériau musical, parfaitement harmonique au début, devient progressivement inharmonique puis totalement bruitiste. La seconde partie de l’œuvre, plus calme, signe un retour vers l’harmonicité.
Matériaux compositionnels
Spectre originel
Si Prologue ouvre le cycle Les Espaces acoustiques, l’œuvre n’a été composée qu’après Périodes (1974) et Partiels (1975). Elle réifie l’idée d’un cycle ambitieux allant de l’instrument soliste au grand orchestre. La construction de chaque pièce pe ce cycle repose sur un spectre harmonique de fondamentale mi0 (41,2 Hz) que Grisey a établi comme modèle dès Périodes (pour comprendre la genèse de ce modèle se référer à Féron, 2010). Les douze hauteurs retenues par le compositeur sont les onze premiers harmoniques impairs (de la fondamentale 2 au 21e harmonique compris) auxquels s’ajoute l’harmonique 2. Cet ensemble de notes constitue le spectre originel de Périodes [Figure 14]. De sorte à « approcher la réalité acoustique » (Grisey, notice de Périodes, 1974) c’est-à-dire faire coïncider au mieux la note avec la fréquence, Grisey emploie des quarts de dièse pour restituer les harmoniques 11 et 13 et des déviations d’environ un sixième de ton pour les harmoniques 7 et 21. Dans Prologue, la 4ème corde de l’alto est justement désaccordée un demi-ton plus bas afin qu'elle produise à vide, non pas la note do2 mais si1 qui correspond au troisième harmonique du spectre originel.

 Figure 14. Spectre originel figurant dans la notice de Périodes et servant de modèle pour l’ensemble des pièces du cycle Les espaces acoustiques. © Ricordi 132243, 1974.
Le spectre ne se présente pas uniquement comme un simple réservoir de notes. Les onze nombres figurant en dessous du modèle spectral entre chaque harmonique correspondent aux intervalles – exprimés ici en quarts de ton – entre les composantes . Ces nombres, ainsi que ceux indiquant le rang des harmoniques et indiqués au dessus de la portée jouent un rôle structurel dans l’ensemble des œuvres du cycle. De ce spectre originel, Grisey extrait donc en réalité trois séries structurelles : une série de hauteurs et deux séries numériques. Pour éviter toute confusion, nous avons attribué un nom et une abréviation à chacune de ces séries.
* La série des hauteurs (Sh) correspond aux douze partiels harmoniques sélectionnés par Grisey et réparties entre mi0 (fondamentale) et lah4 (approximation du 21e partiel harmonique). Pour s’approcher des fréquences non tempérées des partiels harmoniques, le compositeur emploie des quarts et sixièmes de tons. 
Sh = [mi0, mi1, si1, sol#2, ré↓3, fa#3, la𝄲3, do𝄲4, ré#4, fa4, sol4, la↓4]
* La série des numéros des partiels harmoniques (Sn) correspond aux douze nombres auxquels se réfère chaque harmonique. 
Sn = [1, 2, 3, 5, 7, 9, 11, 13, 15, 17, 19, 21]
* La série des intervalles entre les partiels harmoniques (Si) comprend onze nombres correspondant aux intervalles exprimés ici en quarts de ton entre deux harmoniques conjoints.3 
Si = [22, 14, 18, 12, 8, 7, 6, 5, 4, 4, 4]
Neumes originels
Les neumes sont des silhouettes mélodiques caractérisées par leur forme (gestalt) et non par leurs notes : l’emplacement relatif des hauteurs les unes par rapport aux autres confère à chaque neume une forme particulière. Ce terme fait référence aux signes de notation musicale en usage au Moyen-Âge, qui servaient à décrire de petites formules mélodiques appliquées à une syllabe – chaque type de neume correspondant à une figure mélodique et rythmique particulière. D’ailleurs, dans plusieurs de ses esquisses (Fondation Paul Sacher), Grisey identifie certaines parties de ses neumes à des formes classiques en usage au Moyen-Âge tels que le clivis (groupe de deux notes descendantes), le scandicus (groupe de trois notes ascendantes) ou encore le climacus (groupe de trois notes ou plus descendantes) .
Grisey confectionne huit neumes comportant entre un et treize sons et reposant tous en réalité sur une unique gestalt : celle-ci revêt une importance capitale, tant pour la construction des neumes, que dans la structuration formelle de l’œuvre entière. Le nombre de sons (1, 2, 3, 5, 7, 9, 11 et 13) au sein de chaque neume correspond aux premiers éléments de la série des numéros des harmoniques du spectre originel (Sn). Comme le fait Grisey dans ses esquisses, nous identifierons dorénavant les huit neumes par des chiffres romains correspondant au nombre de sons qui les composent.
Les différents neumes imaginés par Grisey sont tous issus du neume VII comme le laisse comprendre ce fragment d’esquisse sur lequel figurent les huit « neumes originels » [Figure 15]. En supprimant les deux, quatre, cinq et six derniers sons de ce neume, on retrouve respectivement les neumes V, III, II et I. Quant aux neumes IX et XI, ils sont construits de la même façon mais en partant du neume XIII qui est lui-même entièrement déduit du neume VII : en effet, comme le montre explicitement l’esquisse, les six derniers sons du neume XIII (H, I, J, K, L et M) correspondent au renversement suivant un « miroir déformant » des six premiers sons (A, B, C, D, E, F et G) calqués sur le neume VII (le huitième son (G) servant de pivot).

 Figure 15. Fragment d’une esquisse de Prologue dans laquelle Grisey inscrit les huit neumes originels. © Fondation Paul Sacher, Bâle.
Voyons maintenant comment la forme de ces neumes vise aussi à reproduire les modèles naturalistes que représentent le battement du cœur, l’écho et le cycle respiratoire.
* Les neumes d’ordre supérieur (III à XIII) ou la métaphore du cycle respiratoire [Figure 16]
Le neume VII représente un point névralgique dans le processus de composition puisque c’est à partir de celui-ci qu’ont été déduits tous les autres neumes comme nous venons de le voir. Il est donc légitime de se demander comment il a été construit et quelles sont ses caractéristiques.
Le neume VII résulte de l’association d’un clivis (deux notes descendantes), d’un scandicus flexus (deux notes ascendantes et la dernière descendante) et de nouveau d’un clivis (deux notes descendantes). L’idée est de retranscrire la forme ternaire du cycle respiratoire qui comprend trois phases successives : inspiration, expiration et repos. Grisey a déjà recouru à un tel modèle, notamment dans Périodes où celui-ci régit la structure formelle de l’œuvre (lire à ce sujet Féron, 2011). Dans Prologue, la phase d’inspiration est traduite par un mouvement mélodique globalement ascendant (les trois premières notes du neume) et la phase d’expiration par un mouvement mélodique globalement descendant (les quatre dernières notes du neume). Les soufflets montant et descendant exacerbent les effets de tension et détente respectivement associés aux phases d’inspiration et d’expiration. Quant à la phase de repos, elle est logiquement associée à une césure qui arrive après l’énoncé du neume.
Le neume V est le seul qui a exactement la même silhouette et le même profil dynamique que le neume VII. Il symbolise en quelque sorte le même cycle respiratoire pris sur un durée plus restreinte. En revanche, si les autres neumes d’ordre supérieur s’inspirent aussi du cycle respiratoire, ils tendent néanmoins à s’éloigner de ce modèle archétypal. Ainsi le neume III apparaît-il comme une brève inspiration et le neume IX comme la succession d’une inspiration, d’une expiration et à nouveau d’une inspiration. Les neumes XI et XIII quant à eux brouillent complètement la perception du modèle respiratoire, tant par la succession de courtes phases d’inspiration et d’expiration, que par les dynamiques qui s’opposent au mouvement des hauteurs (à un mouvement mélodique ascendant est généralement associé un soufflet descendant et inversement).
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Son 15. Neume III – Garth Knox (alto). © Ircam, 2001.
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Son 16. Neume V – Garth Knox (alto). © Ircam, 2001.
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Son 17. Neume VII – Garth Knox (alto). © Ircam, 2001.

 Figure 16. Les neumes III, V, VII, IX, XI et XIII de Prologue. © Ricordi 2248, 1978/1992.
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Son 18. Neume IX – Garth Knox (alto). © Ircam, 2001.
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Son 19. Neume XI – Garth Knox (alto). © Ircam, 2001.
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Son 20. Neume XIII – Garth Knox (alto). © Ircam, 2001.
* Les neumes I et II ou la métaphore du battement du cœur et de l’écho [Figure 17]
Le neume I comprend un seul et unique son qui est répété pour former une structure ïambique (court-long), l’idée étant d’imiter le rythme cardiaque et de symboliser ainsi le battement du cœur. Ce motif rythmique est joué sur la 4ème corde à vide qui correspond, comme nous l’avons déjà signalé, au troisième harmonique du spectre originel (si1). Il peut être répété plusieurs fois d’affilée.
Le neume II est un clivis (intervalle de deux notes descendantes) qui est systématiquement greffé à un neume d’ordre supérieur : deux des dernières notes de ce neume sont ainsi répétées plusieurs fois de sorte à produire un battement binaire symbolisant l’écho.

 Figure 17. Neume I (battement de cœur) et neume II (écho) greffé ici sur le neume XI. © Ricordi 2248, 1978/1992.
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Son 21. Neume III – Garth Knox (alto). © Ircam, 2001.
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Son 22. Neume V – Garth Knox (alto). © Ircam, 2001.
Structure de l’œuvre
Prologue comprend deux parties principales. La première, par essence mélodique, occupe les trois quarts de l’œuvre et compte sept sections (sections 1-1 à 1-7). Les six premières s’articulent autour d’un des neumes d’ordre supérieur (respectivement par ordre d’apparition les neumes V, III, VII, XI, IX et XIII). La septième section met en scène des glissandi joués avec une surpression de l’archet. Comme le laisse entendre l’inscription « (VIII fin) » sur une des esquisses du compositeur [Figure 15], cette section s’articulerait théoriquement autour d’un neume à huit sons qui aurait été en quelque sorte aplati selon Baillet (2000, P. 105).
La deuxième partie de l’œuvre, caractérisée par un retour au calme, se divise en deux sections. La section 2-1 s’articule autour de notes maintenues précédées de brefs motifs mélodiques – indiqués sous forme d’appogiatures – qui s’allongent et se complexifient progressivement. Dans la section 2-2, ces motifs deviennent des glissandi qui sont superposés au ré1 qui fait office de son pédale. Cette ultime section ne doit pas être jouée lorsque Périodes est jouée à la suite de Prologue, la jonction entre les deux œuvres se faisant naturellement, sans hiatus à la fin de la section 2-1 [Figure 20].
Première partie
* Disposition des sections
Les neumes décrits précédemment sont traités soit comme des figures mélodiques (neumes d’ordre supérieur) sujettes à un long et complexe processus d’inharmonisation qui s’étale tout au long de cette première partie, soit comme des inserts (neumes I et II) qui apparaissent à certains moments spécifiques et cela indépendamment de l’organisation des figures mélodiques. Ces deux éléments (neumes mélodiques et inserts) sont soumis à des processus compositionnels très stricts dont nous ne donnons ici qu’un très bref aperçu. Chaque section s’articule donc autour d’un neume spécifique mais au lieu de traiter ces neumes par ordre croissant, Grisey préfère les agencer de la manière suivante : V, III, VII, XI, IX, XIII (et VIII). Cette configuration n’est pas aléatoire puisqu’elle vise à reproduire la forme globale du neume VII [Figure 15] qui rappelons-le représente le noyau formel de l’œuvre. Chaque section est aussi associée à un tempo évolutif qui croît (V, VII, XI, XIII) ou décroît (III, IX) progressivement à l’échelle de la section entière [Figure 16].
* Transformation des neumes mélodiques
Dans chaque section – à l’exception de la dernière –, les neumes sont répétés un certain nombre de fois suivant des modifications progressives opérées tant sur leur forme (silhouette) que leur contenu (hauteurs). Pour cela, Grisey recourt à deux processus indépendants l’un de l’autre. D’une part, il effectue des permutations limitées qui ont pour effet d’altérer la silhouette originale du neume en retombant systématiquement sur la silhouette de départ (pour comprendre les processus de permutation opérés par Grisey, se référer à l’analyse de Baillet, 2000, pp. 99-112). D’autre part, le choix des hauteurs est régi suivant des réservoirs de notes préétablis et visant à s’éloigner progressivement du spectre harmonique originel. Au processus de transformation locale (permutations à l’échelle de chaque section) se superpose donc un processus de transformation globale (inharmonisation des hauteurs à l’échelle de la première partie).
* Organisation des inserts
Les figures respiratoires que représentent les neumes d’ordre supérieur ne sont pas enchaînées uniformément, ce qui pourrait susciter une certaine monotonie malgré les processus de transformation décrits ci-dessus. Grisey intercale à divers instants les deux inserts que représentent le battement de cœur et l’écho : ceux-ci apparaissent au sein du déroulement musical de manière irrégulière mais répondent néanmoins à une logique compositionnelle. Le battement de cœur est omniprésent au début de l’œuvre, apparaissant toutes les une, deux ou trois occurrences du neume V dans la section 1-1. Soit il est soit joué de manière isolée, soit il est répété plusieurs fois de suite. La position et le nombre de répétition de cet insert sont en réalité déduits de la silhouette

 
 
 
  L'ANALYSE MUSICALE.
 

 

 

 

 

 

 

 

 L' ANALYSE  MUSICALE.

 

L'analyse  musicale  est  essentiellement  destinée   aux  candidats  préparant  des  examens ( BAC , CAPES , AGREGATION ...) , ainsi  qu'aux  élèves  désirant  étudier  la  COMPOSITION .

L' ANALYSE  MUSICALE  commence  par  l'étude  des  oeuvres  du  XIIeme  siècle ( chant  grégorien , monophonie , ARS  NOVA )  et  se  poursuit  par  l'étude  des  oeuvres  du  XXeme   siecle.

Les  périodes  comprises  entre  ces  deux  pôles  sont  toutes  étudiées :

- LA  RENAISSANCE

- LA  PERIODE  BAROQUE

- LA  PERIODE  CLASSIQUE

- LA  PERIODE  ROMANTIQUE

- LA  PERIODE  IMPRESSIONNISTE

- LA  PERIODE  MODERNE

- LA  PERIODE  CONTEMPORAINE

 

 

 

 

 

 

 

 
     

     

     

     

     

     

 
 
  XENAKIS
 

 

 

 

 

 

Iannis Xenakis est né en 1922 (ou 1921), à Braïla (Roumanie), au sein d’une famille grecque. Il passe sa jeunesse à Athènes, où il achève des études d’ingénieur civil et s’engage d’abord contre l’occupation allemande, puis contre l’occupation britannique (guerre civile). En 1947, après une terrible blessure et une période de clandestinité, il fuit la Grèce et s’installe en France, où il travaille pendant douze ans avec Le Corbusier, en tant qu’ingénieur, puis en tant qu’architecte (Couvent de la Tourette, Pavillon Philips de l’Expo universelle de Bruxelles de 1958 – où fut donné le Poème électronique de Varèse – célèbre pour ses paraboloïdes hyperboliques).
En musique, il suit l’enseignement d’Olivier Messiaen et, dans un premier temps, emprunte une voie bartókienne qui tente de combiner le ressourcement dans la musique populaire avec les conquêtes de l’avant-garde (les Anastenaria, 1953). Puis, il décide de rompre avec cette voie et d’emprunter le chemin de l’« abstraction » qui combine deux éléments : d’une part, des références à la physique et aux mathématiques ; d’autre part, un art de la plastique sonore. Les scandales de Metastaseis (1953-1954) et de Pithoprakta (1955-1956), qui renouvellent l’univers de la musique orchestrale, le hissent au niveau d’alternative possible à la composition sérielle, grâce à l’introduction des notions de masse et de probabilité, ainsi que de sonorités faites de sons glissés, tenus ou ponctuels. C’est également l’époque de ses premières expériences de musique concrète ou, entre autres, il ouvre la voie du granulaire (Concret PH, 1958). Son premier livre, Musiques formelles (1963), analyse ses applications scientifiques – qui vont des probabilités (Pithoprakta, Achorripsis, 1956-1957) à la théorie des ensembles (Herma, 1960-1961) en passant par la théorie des jeux (Duel, 1959) – ainsi que ses premières utilisations de l’ordinateur (programme ST, 1962).
Durant les années soixante, la formalisation prend de plus en plus l’allure d’une tentative de fonder la musique (au sens de la crise des fondements en mathématiques), notamment avec l’utilisation de la théorie des groupes (Nomos alpha, 1965-1966) ou encore la distinction théorique « en-temps/hors-temps » (article « Vers une métamusique », 1965-1967) – on pourrait trouver un équivalent architectural de la question des fondements dans le projet de la Ville cosmique (1965). En revanche, avec Eonta (1963-1964), c’est le modèle du son qui est parachevé. Ce sont des œuvres (libres) telles que Nuits (1967), qui lui font acquérir une très large audience, en même temps que les pièces spatialisées (Terretektorh, 1965-1966, Persephassa, 1969) : le public découvre que la formalisation et l’abstraction vont de pair avec un aspect dionysiaque prononcé, où la musique se conçoit comme phénomène énergétique. La décennie suivante est marquée par l’envolée utopique des Polytopes (Polytope de Cluny, 1972-1974, Diatope, 1977), prémices d’un art multimédia technologique caractérisé par des expériences d’immersion. Avec les « arborescences » (Erikhthon, 1974) et les mouvements browniens (Mikka, 1971), Xenakis renoue avec la méthode graphique qui lui avait fait imaginer les glissandi de Metastaseis, méthode qu’il utilise également dans l’UPIC, premier synthétiseur graphique, avec lequel il compose Mycènes alpha (1978). Les années soixante-dix se concluent avec l’utilisation extensive de la théorie des cribles (échelles). Ceux-ci, appliqués aux rythmes, assurent un renouveau de l’écriture pour percussions (Psappha, 1975). En tant qu’échelles de hauteurs, ils témoignent, durant cette époque, de la quête d’universalité de Xenakis (le début de Jonchaies, 1977, utilise une échelle qui évoque le pelog javanais).

Le début des années quatre-vingt voit la création d’Aïs (1981), où, comme dans l’Orestie (1965-1966), le texte, en grec ancien, est source d’inspiration, mais, cette fois, avec des réflexions autour de la mort. Durant les années quatre-vingt, l’esthétique xenakienne s’infléchit progressivement. Encore marquée par les débordements énergétiques (Shaar, 1982, Rebonds, 1987-1988) ou les recherches formelles (cribles dans pratiquement toutes les œuvres, automates cellulaires dans Horos, 1986), elle devient de plus en plus sombre (Kyania, 1990). Ses dernières œuvres (Ergma, 1994, Sea-Change, 1997) évoluent dans un univers sonore très épuré et dépouillé. La dernière, composée en 1997, s’intitule d’après la dernière lettre de l’alphabet grec (O-Mega). Xenakis est mort le 4 février 2001.

© Ircam-Centre Pompidou, 2007

 

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